“Trabajar con artistas de música urbana es muy peligroso para mí. Es una decisión absolutamente anticomercial”

Varios discos y canciones después, Drexler hizo nuevamente gala del aplomo que mostró ante la crema y nata de Hollywood. “Tinta y Tiempo” se llama el disco que compuso durante la pandemia, sobreponiéndose a la abrumadora sensación de soledad que padeció: descubrió que necesitaba a la gente para componer. Hoy 23 de febrero, llega a Lima a mostrar el producto de aquel trabajo, otro arriesgado paso en su carrera.

—Hace unos días, en Guadalajara, te falló el sonido, pero revertiste el inconveniente cantando a capella. Según lo leído en redes, para muchos fue lo más bonito del concierto. ¿Cómo logras conseguir esta comunión con tus seguidores?

La verdad es que es realmente una experiencia azarosa, porque no es algo que uno sepa que le va a pasar. Sin embargo, son muchos años de subirme en un escenario y de haber pasado muchos imprevistos allá arriba. En casi todos los conciertos hay algo mínimo y hay que darse cuenta que de los imprevistos se sale mejor si los incorporas, que si los intentas tapar y salir huyendo de ellos. Eso lo vas aprendiendo con el tiempo, con la experiencia. Me ha pasado al principio de la carrera tener imprevistos, bajarme enojado del escenario y darme cuenta que ese enojo, esa tristeza, me duraba una semana. Pero que, si me quedaba y reconocía la situación y la intentaba incorporar a lo que estaba haciendo, como con Guadalajara, esta sigue dando frutos varios días después y sigue generándome bienestar. Y, además, como el bienestar es una entidad empática, es un puente y somos una especie que se mueve en espejo con quien tiene delante, si te sientes bien en el escenario, haces sentir bien a la gente que tienes también frente a ti. Se gana en todas direcciones. Ahora ya lo sé y cuando pasa una cosa así, mi primer impulso es como de miedo o a veces de bronca con la mala suerte, pero inmediatamente después intento quitarme eso de la cabeza y hacer algo proactivo con lo que me pasa.

—¿Qué es lo mejor de tener este tipo de relación con tus seguidores?

Lo mejor es que el bienestar es una experiencia de ida y vuelta. Si yo consigo eso, me siento bien, siento que me sobrepuse con ingenio a un problema, da orgullo y el público se siente bien, porque asistió a un concierto único. Lo mejor es ese canal de comunicación con la gente, si te hace bien a ti, te sientes igual que tu audiencia, le tienes respeto, sientes que les hace bien también a ellos. No hay nada peor que el desprecio o el paternalismo hacia la audiencia, pensando que son bobos o que tienes que enseñarles. Yo prefiero pensar que es un igual que puede aventurarse contigo a probar estilos musicales que no habías usado hasta ese momento y puedes compartir con ellos gustos y experimentos.

—Y eso que es muy difícil lograr el silencio total para que se escuche bien cantar a capella. En un momento, en Guadalajara, les dices algo como “que todas sus reacciones, por favor, sean telepáticas” (risas)

Es difícil, y más en México (risas). Realmente, estaba haciendo uno de los conciertos más participativos que tuvimos en la gira. La gente cantaba todas las canciones del principio al final, era un teatro chico, se escuchaba todo, la acústica era buena. Así que pensé que podía hacer el a capella. Solo tenía “en mi contra” el que la gente venía cantando mucho. Así que tuve que hacer lo antinatural: que repriman su manera de cantar, que es su manera de mostrar afecto. Es complicado, porque piensan que la manera de demostrar amor es solo cantando, pero a veces es haciendo silencio.

—Eso, en cuanto a los conciertos, pero quería ir a algo más personal. Al contrario de lo que sucedió con otros artistas, que aprovecharon el aislamiento, has contado que, durante la pandemia, sentiste que necesitabas el contacto de la gente para componer. ¿Cómo funciona tu proceso creativo?

Pues todavía estoy averiguándolo (risas). Se ve que no lo tenía tan claro. Cuando comenzó la pandemia pensaba que estar solo era lo único que necesitaba, pero se ve que uno no escribe solo. Yo no escribo solo. Cuando estoy en soledad, la optativa, la de ir a un lugar a escribir durante un tiempo solo, es una soledad no impuesta, de la que sabes que puedes salir de ella cuando quieras, que puedes ir a verte con un amigo o quedar a comer con gente, tocar la guitarra, mostrar lo que estás haciendo después de la comida. Pero cuando estás en una soledad impuesta y duradera como la de la pandemia, que tan dura fue aquí en Perú, además, sucede lo que me dijo un amigo: la ausencia de vida exterior redunda en una ausencia de vida interior también. Es muy curioso. Al menos en mí, la vida interior necesita del estímulo humano, somos una especie gregaria, dependemos mucho de nosotros, nos gusta estar en compañía de otros seres humanos, cantar juntos en una habitación, que era la actividad más peligrosa de todas, con un virus respiratorio asaltando al mundo.

—En ese sentido, ¿Qué significa para ti “Tinta y Tiempo”, el disco que preparaste durante ese periodo tan duro?

“Tinta y tiempo” es especial por ese bloqueo compositivo que tuve, que fue algo progresivo. Al principio empecé escribiendo, pero luego el bloqueo se fue instalando y quedé como empantanado con un bloqueo compositivo y creativo en general. Tenía ideas, tenía ambiciones, pero no sabía cómo ponerlas en escena, cómo terminarlas o cómo arreglarlas, porque me faltaba el estímulo de otra persona. Y “Tinta y tiempo” es también una canción que escribo y es como un ‘auto-mantra’ en pleno bloqueo. Me lo repito intentando combatir la impaciencia que me entraba. La canción dice: “Cuando toca decantar lentamente lo que siento, yo me impaciento y luego lo vuelvo a intentar”, reconociendo la impaciencia, pero sabiendo que luego puedo volver a intentarlo. Al final, si tiene que pasar va a pasar. No estar en control del proceso es un alivio muy grande. Es decir, “si no puedo componer es culpa mía porque yo estoy controlando este proceso”. No, no estás en control, la composición es un proceso muy complejo en el cual solo controlas una parte, el disparador, digamos, sentarse en algún lado y ponerse a hacerlo. El resto depende de la suerte, de años de trabajo y de que te caiga a la mesa justo algo bonito que puedas desarrollar. Lo haces, pero no lo controlas del todo. “Esa voz yo no la comando” dice la canción, que es como decirme “Quítate la responsabilidad de encima, deja que la tinta y el tiempo hagan el trabajo sobre la hoja en blanco”. La hoja no está en la canción, pero por eso aparece en la portada del disco y en la escenografía del show, un escenario vacío con una gran hoja en blanco.

—La primera canción del disco es una colaboración con Rubén Blades. ¿Cómo se dio esto? ¿Cómo fluyó el trabajo a su lado?

Yo tenía una canción que surge a partir de una décima escrita por una prima mía, científica, Alejandra Melfo, uruguayo-venezolana. Parte de mi familia se exilió allá durante la dictadura uruguaya. Es astrofísica, poeta y artesana, tiene un mundo complejísimo y siempre es muy inspirador hablar con ella. Desde que éramos niños hemos sido muy amigos, Y ella me paso esta décima que hablaba sobre la invención del amor en la era Mesoproterozoica, hace 1600 millones de años, cuando por primera vez dos células se juntaron para generar un ser entre ellos.

Yo quería musicalizar esa décima en alguno de los formatos en que la décima es musicalizada en nuestro continente. Pudo ser un huapango en México, un galerón en Venezuela, una milonga en Uruguay o un landó aquí, pero resultó que también quería una voz que fuera como una especie de sabiduría superior, digamos, un testigo de la historia, como si fuera un semidios que viera la historia desde lejos, y Rubén Blades cumplía ese requisito. Es lo más parecido a un semidios que tengo en mi agenda (risas). Entonces lo llamé. Él, habitualmente, no canta folklore tradicional panameño. El canto de mejorana, por ejemplo, que es como se cantó al final no es lo usual en su estilo. Entonces le pregunté: ¿Te animas a cantar mejorana? ¿Tienes alguien que toque los instrumentos adecuados? Y Rubén me dijo que sí. Él mismo se encargó de organizarlo y cantó muy bien.

—Tienes otras tres colaboraciones. Tu segunda con C. Tangana, con Martín Buscaglia y con Noga Erez. ¿Qué nos puedes contar de esos ‘feats’?

Los ‘feats’ con ellos realmente abrieron varias puertas que yo no conocía. Bueno, en realidad hay varias puertas que no conocía en el disco: el trabajo orquestal, la mejorana y el folklore de Panamá con Rubén Blades, pero el trabajo con artistas que vienen de la música urbana fue realmente un shock para mí, algo muy sorprendente y, además, muy conciliador. Yo, por mi edad, estoy en una generación que, de manera natural, mi entorno, no yo, desconfía mucho de la música urbana y de la música nueva, la ve con mucho prejuicio, desconfianza y desprecio. Parece que no se acordaran que, cuando teníamos la edad de quienes hoy escuchan reguetón, nos pasaba exactamente lo mismo con el punk, que era considerada música de baja calidad y hoy está integrada a la tradición musical. O como nos pasó con la cumbia, que era un género que se despreció, también le pasó al candombe o a la samba y después nos dimos cuenta de que la cumbia, tal como es el reguetón hoy en día, era la lengua franca del continente. Entonces, hay que aprender que los prejuicios tienen un instinto de supervivencia y quieren estar vivos siempre. Y se repiten de generación en generación. Hay que aprender para no caer de vuelta en ese mismo error. Fue para mí muy conciliador trabajar con esos artistas y descubrir que hay gente brillante, como ya lo sabía, en todas las generaciones, y que el género urbano en sus estructuras de rima, como las que aparecen en otros temas del disco como “Tocarte” u ¡Oh, Algoritmo!, son géneros que puedo practicar yo también.

—En función de esta respuesta, es evidente que en cada disco guardas sorpresas, te gusta salir de tu zona de confort, tomar riesgos. En este caso, sin embargo, hay quienes pueden pensar que, más que un riesgo, trabajar con artistas urbanos puede ser una apuesta comercial tuya. ¿Cómo lo ves?

En mi caso, es absolutamente anticomercial. No me sirve absolutamente de nada, desde el punto de vista comercial, trabajar con artistas urbanos. Si te soy sincero, creo que les sirve más a ellos trabajar conmigo que a mí con ellos. No tengo ninguna sensación de haber ampliado mi público trabajando con C. Tangana o con Noga Erez, artista que, injustamente, nadie conoce aquí, porque es maravillosa. Creo que lo que el público quiere, espera, lo que sería un excelente acto comercial, sería un disco todo con cantautores. Digamos que eso es lo que se espera de mí. Tomar una dirección comercial, muchas veces, es responder a lo que crees que el público espera. Entra, por ejemplo, en mi perfil de Spotify y mira cuáles son los otros artistas que escucha la gente que me sigue. Y no hay ninguno de los urbanos. Entonces, si tú quieres tomar decisiones comerciales, pues ve y ponte con los artistas que te indica tu listado de Spotify y que son los que te convienen a ti. Trabajar con artistas de la música urbana es muy peligroso para mí (risas), en el sentido de que puede asustar a un montón de público mío. Es una decisión absolutamente anticomercial. Y desde luego no tengo ni porqué demostrarlo ni porqué decírselo a nadie, pero he tenido la suerte y la desgracia de que nunca jamás una discográfica me tira la cuchara creativamente en mi trabajo. Todos los errores que he cometido son míos (risas)

—Y los aciertos también…

Sí, sí. Fíjate, si le pido al Algoritmo, irónicamente, como hago en la canción del disco, que me diga qué cosas tengo que cantar, imagínate la cantidad de veces que le pedí a mi discográfica que me dijera por dónde les parece que podemos ir (risas). Y tuvieron lo más bonito que se puede tener: el silencio, como el que me dio la audiencia en Guadalajara. Nadie te soluciona los problemas. Es más, cuando fui a trabajar con C. Tangana, mucha gente me dijo “¿Estás loco?” o “Es una cosa que no tiene ningún sentido, no entiendo”. Otros me dijeron “Qué interesante” o “A ver qué puede pasar”. La verdad es que me encanta que mis canciones sean escuchadas, me encanta que las entradas de mis conciertos se vendan y que la gente venga, pero no es para nada el móvil principal de lo que hago. Quien ha escrito alguna vez una canción y se levanta al día siguiente y la ve y está orgulloso, contento, sabe que ese placer es absolutamente inigualable. No hay premio ni cifra de ventas que comparen la alegría que da sentir que estás haciendo algo que no se hizo hasta ahora y que está bien, según tus estándares. ¿Y sabes qué? C. Tangana o Noga Erez tienen los mismos estándares. Yo solo trabajo con personas que adoran el género canción, que se mueren por escribir una canción mejor que la otra, que pelean hasta el final, que tienen muchísimo respeto por el género canción. No tengo absolutamente nada contra la canción como género publicitario, tengo muchos amigos que viven de la publicidad y conozco muchos artistas que hacen estudios de marketing antes de sacar una canción. Mirá, habiendo gente que fabrica minas antipersona, una profesión deshonesta, las otras son honestas, pero no son las mías, yo no trabajo así. La canción es un género por el que me desvivo, por el que sufro cuando no puedo escribir y me lleno de alegra cuando consigo resolver una rima.

—Si uno piensa en los nombres más importantes de la música uruguaya, se vienen a la cabeza Zitarrosa, Julio Sosa, Viglietti, Rubén Rada, Jaime Roos, Leo Maslíah o hasta Los Iracundos…

¡Gardel! (risas)

—Aunque a los argentinos no les guste, ¿dices?…

El padre era de Tacuarembó. Se sabe que era hijo natural del coronel Escayola… (risas)

—¿Sientes tuya una herencia musical conectada con aquellos artistas? ¿En qué aspectos sientes más firmes esos vínculos?

Sí, fue muy fuerte ese vínculo en los primeros años de mi carrera, donde toda mi intención era pertenecer humildemente a la liga B dentro de la Música Popular Uruguaya (MPU) y estar ahí como un aporte más. Lo que pasa es que, más adelante, también mi mundo se fue abriendo cuando me fui a España. Ahí ocurrió el gran regalo que me hizo la música. Fue, primero, hacerme sentir uruguayo, y segundo, latinoamericano, que es lo que me siento ahora, en realidad. Y lo más bonito de todo es que no es excluyente. Se puede ser uruguayo y latinoamericano a la vez, como Chabuca Granda puede ser la más cosmopolita y la más de raíz de las artistas peruanas.

—Ahora que mencionas lo de “sentirse latinoamericano”, nuestra región vive un momento de gran polarización política y social, con síntomas propios en cada país. ¿Cuál crees que es la labor de los artistas en un contexto como este?

Es la labor que ha hecho la música siempre, desde que ha existido como género. Simplemente, para hacer música con una persona tienes que ponerte en sincronía con ella. Si tienen que llevar un ritmo, tienen que sincronizarse. La música es una herramienta de empatía, la música es un puente. La empatía y los puentes son enemigos de la polarización, que es lo más triste de lo que veo en nuestras realidades iberoamericanas en este momento, y en Perú en particular. Una sociedad polarizada es una sociedad que se tranca, que no avanza. Sé que en el concierto que voy a dar mañana en Perú va a haber gente que piensa de maneras diferentes porque el país está polarizado. Mi tarea es generar un espacio de comunicación conjunta fuera de esa polarización y, quizás, eludiendo por un par de horas, sacando a la gente de esa realidad y poniéndola en una finalidad común y eso permea. Esas cosas, en mi experiencia, permean. Hacer música es escuchar, es tender puentes y esto es lo poquitito en lo que podemos colaborar los que hacemos esto.

—Sé que ambos, tú y tu esposa –N. de R: la actriz Leonor Watling- son muy discretos y no quiero pasar ese límite. Solo quería preguntarte, ¿Qué es lo mejor de tener una pareja que sea también artista?

Te agradezco mucho cómo has planteado la pregunta, porque somos realmente no solo discretos, sino muy tímidos desde chicos. Por eso siempre guardamos nuestro mundo personal para nosotros. Y ni qué hablar de los chicos. Nosotros somos dos adultos que han elegido esto que estoy haciendo, hacer un intercambio con la prensa, hablar de nuestros proyectos, de nuestra vida, convocar gente a los conciertos, pero los hijos que uno tiene no han hecho ese pacto. Es muy bueno dejar aparte, incluso, los perfiles de Instagram. No hay nada más distorsionador para la cabeza de un niño que hacerse famoso por una cosa que no es propia y a una edad en la que no es adecuado que eso se meta en su cabeza. Eso, entenderlo con una persona expuesta a las mismas cosas que tú, es un regalo que me dio la vida. Una persona que sabe lo que es estar de viaje, las angustias del viaje, las alegrías del viaje, lo que es estar lejos de casa, que podés llamar media hora antes de un concierto, como me pasa uno de cada 3, que tienes una crisis de miedo antes o de inseguridad o algo no ha salido bien o la prueba de sonido no funcionó bien o no tienes bien la voz y poder llamar a alguien y que esa persona entienda que es un pánico efímero y que se ría de ti un poco y sepa relativizar las cosas porque ya te conoce muy bien, porque ha pasado por lo mismo, y tú la has ayudado a salir también de ahí. Eso es un regalo enorme.

—Finalmente, ahora que se acerca una nueva ceremonia y que cantaste “Al otro lado del río” a capella en Guadalajara, quería preguntarte: ¿Qué fue más importante para ti, ganar el Oscar o tener la oportunidad de cantar a capella tu propia canción esa noche?

Conocer a Prince, y se lo dije (risas). En el escenario se lo dije. “Esto es muy importante”, le dije, señalando el Oscar, “Pero conocerte a ti ha sido más importante para mí que este premio” … y no me hizo ningún caso Prince. Solo se rió. No sé si me entendió o me escuchó, no sé si era una persona que escuchara o que le importaran ese tipo de detalles, pero yo me quede contento de decírselo (risas).