¿Por qué la máscara es tan importante en la danzas y teatro del Perú? Una entrevista con Miguel Rubio de Yuyachkani

Fue en Túcume, hace mucho tiempo. Terminada una festividad, Miguel Rubio hablaba con un mascarero cuando un joven danzante se acercó para devolverle al artífice una de sus más hermosas piezas, una máscara de la danza de los diablicos. Intentó comprársela y el hombre lo miró indignado ante tal atrevimiento. “Imposible”, le dijo. La máscara la había utilizado su padre para bailar a lo largo 20 años, y en su lecho de enfermo, le dijo: “cuando yo muera, llévala a la fiesta para que la máscara siga bailando”.

Cada una de las 170 piezas que pronto se verán expuestas en la galería del Centro Cultural Inca Garcilaso tiene una historia parecida. Todas han sido adquiridas de los propios danzantes, no de una tienda para turistas. Son máscaras fatigadas, con memoria, con una experiencia tan compleja como la que marca la carrera del director del grupo Yuyachkani. Las ha conservado por años en su casa, y confiesa que, por temporadas, ha tenido que guardar o esconder algunas cuando las sentía “muy inquietas”. Jura que hacían ruido de noche. Ahora siente que las máscaras de su colección están felices, pues se han ido todas a la prestigiosa sala. “No quería dejar ninguna, todas quieren ser vistas y están hechas para eso”, afirma.

Cuando tiene temas en los que pensar, suele meditar en un rincón de la pequeña terraza de su casa, donde hay un grupo de huacones, personajes de una danza ritual huanca que se remonta a 1500 años atrás, y que representan a un antiguo consejo de ancianos en el pueblo de Mito, en Concepción, Junín. El director de teatro se sienta con ellos, e interpreta su mirada. Unos ríen, otros se revelan serios, otros manifiestan su neutralidad. Ahora Rubio manifiesta sentirse en un proceso de duelo, de separación de su colección. “Ya han estado conmigo bastante tiempo. Me gustaría que después de esta muestra, estas máscaras encuentren un lugar definitivo”, afirma.

Hablar tras la máscara

Imposible comenzar esta entrevista sin compartir la pena por la muerte de su colega, el director, dramaturgo y investigador Ernesto Ráez. “Es una gran pérdida para la historia del teatro”, afirma. Asimismo, hablamos del encierro a causa de la pandemia, y cómo la crisis sanitaria ha cancelado todo rituales. “Es terrible no ver a los familiares, ni despedir a los que se van”, dice. Rubio piensa también en todas las fiestas tradicionales que han debido de ser canceladas a lo largo de un año. Para mí ha sido alucinante la manera como ha habido muchas reacciones de pueblos que de manera simbólica han querido estar presentes. “Yo asistí a una peregrinación al Qoyllur Riti vía zoom!” exclama.

¿Cuándo me hablas de cancelar los rituales, cómo se siente celebrar los 50 años del grupo Yuyachkani a puerta cerrada?

Es alucinante. Hace unas semanas hubo un congreso virtual en Brasil dedicado a los ‘yuyas’ realizado por académicas que siguen el trabajo del grupo. Nos estamos adaptando al uso de los medios digitales para comunicarnos. Acabamos de terminar un taller con treinta grupos de todas las regiones, para pensar en las teatralidades del confinamiento. Intentamos no ver esto solo desde su lado doloroso y trágico, sino también como una forma de repensar la vida, sabiendo que el teatro puede suceder en cualquier parte. Para mí está siendo realmente muy enriquecedor volver a mirar los espacios de la cotidianidad convertidos en escenario para la representación: el dormitorio, la cocina, el patio de una casa y que desde allí se trabaje el cuerpo. Obviamente nosotros no estamos desesperados por hacer teatro digital, lo nuestro es esencialmente presencial. El convivio es lo que define la teatralidad. Sin embargo, en medio de todo esto, es muy interesante pensar otras perspectivas.

¿El grupo se reúne en su casa de Magdalena?

Como grupo, no podemos. Algunos van de forma individual de vez en cuando, los actores y las actrices van a ensayar sus proyectos personales. Teresa va para recuperar el archivo. Te voy a dar una primicia: Yuyachkani ha sido invitado a la Bienal de Arte de Sao Paulo en setiembre, y en esa perspectiva se está trabajando el archivo de documentación a partir de lo que están pidiendo las curadoras de la bienal.

Hace poco el FAE Lima inauguró con una función virtual de “Los músicos ambulantes”, para celebrar los 50 años del grupo. Recuerdo que con uno de sus gestores hablábamos del reconocimiento que le debe el Estado al grupo, más allá de haberse beneficiado con ayudas del Ministerio de Cultura para financiar proyectos. Yuyachkani es parte de nuestro patrimonio inmaterial y el Estado debería apoyarlos de alguna manera. ¿Cómo lo ves?

Los “yuyas” no tienen un apoyo público o privado permanente. Nosotros accedemos como cualquier grupo a los fondos concursables. El año pasado, por primera vez en la historia, hemos ganado un fondo concursable del Mincul, habiéndonos presentado otras veces. Pero en medio de todo, la crisis fue una gran oportunidad para que el movimiento de teatro se organice. Los grupos de teatro de todo el país nos estamos reuniendo, y eso es muy importante. No solo en función de generar fondos, sino también realizando intercambios pedagógicos, reconociéndonos más allá de la centralidad limeña. Volver a sentirnos parte de un movimiento es importante.

¿Cómo imaginas una recuperación del gremio superada la emergencia sanitaria?

Volviendo al espacio público. Nosotros pertenecemos a una generación de teatreros que surgió a mediados del siglo pasado, que se desarrolló teniendo el cuerpo como centro desde donde surge la teatralidad. Y la calle ha sido fundamental en todo ese proceso. Creo que veremos una vuelta a la calle, pero a partir de un cuidado, una relación íntima y privada. No se trata de hacer teatro en la calle sino intervenir el espacio público. Es algo diferente: se trata de mirar el espacio público con su propia dramaturgia, sus narrativas, sus escrituras. La gran pregunta es cómo las artes escénicas pueden ganar terreno en un espacio cada vez más privatizado, poco defendido por los gobiernos locales. Se cree que salir al espacio público es ir a comprar, no se lo piensa como un espacio de disfrute. Creo que por allí va a venir el resurgimiento de lo escénico, sin negar, por supuesto, lo delicioso que será regresar al teatro, aunque eso va a demorar un poquito más.

Descolgando la máscara

En tu libro “Raíces y semillas” decías que las máscaras no han sido hechas para estar colgadas en una pared. Esta exposición demuestra que es importante contradecirnos a veces.

(Ríe) La máscara es el artefacto cultural por excelencia, que nos permite pensar desde cuándo se hace teatro en el Perú. Yo creo que se puede volver a escribir la historia del teatro a través de la máscara. El énfasis que le estamos dando a la exposición es al trabajo de los maestros, los constructores de las máscaras, lo que resulta una tarea colectiva, de la que participa toda la comunidad. La participación del mascarero es esencial, pues son ellos quienes materializan una visión comunitaria. Eso nos lleva al concepto de las teatralidades de las culturas originarias. La teatralidad existe antes que el teatro. Pensar el teatro en términos de teatralidad nos permite ver que hay una serie de ceremonias, ritos, actos de agradecimiento comunitario donde está presente la representación, lo simbólico, la narrativa, la oralidad, y la máscara encarna todo eso. Muchos de los mascareros que conozco bailan en las danzas, y ellos saben que la manera de ser leales a la máscara es entender que uno enmascara no solo la cara, sino todo el cuerpo: el vestuario y el accesorio son la piel del personaje.

¿De qué maestros hablamos?

En verdad, las máscaras no están hechas para ser colgadas en la pared como objetos aislados, por eso a los maestros les daremos un énfasis especial. Por ejemplo, Abel Beriche Macha, de la comunidad de Mito, quien fue uno de los más importantes representantes de esa tradición. Él creó un estilo propio, con sus máscaras hechas en madera de cedro, aliso y quinual para la Huaconada, danza huanca de origen preinca, patrimonio cultural de la humanidad que se sigue haciendo. Santiago Rojas, mascarero cusqueño, quien recuperó la danza de los Saqras, esos diablos que aparecen por los techos en Paucartambo y acompañan desde los techos la procesión de la virgen. Otro maestro importante al que homenajeamos es a don Joaquín Lopez Antay, cuyo nombre está más bien asociado al tradicional retablo ayacuchano, pero que también inventó personajes a través de las máscaras. Otro maestro es Edwin Loza Huarachi, también danzante, a quien le debemos la reinterpretación de la danza de la diablada puneña. Y otro maestro es Edmundo Torres, que ha trabajado muy estrechamente con Yuyachkani y de quien Pilar Pedraza ha hecho un trabajo fotográfico estupendo en una muestra que acompañará a ésta.

Has señalado que tu reflexión sobre los orígenes del teatro en el Perú nació al descubrir otra colección de máscaras: la de don Arturo Jiménez Borja. ¿Cómo te marcó ese encuentro?

Fue una casualidad, como suelen suceder los impulsos creadores. Arturo Jiménez Borja es un amauta: médico, arqueólogo, pintor, director escénico, guionista. Yo asistí a uno de los espectáculos que él hacía en Puruchuco, donde también recuperaba no solo la máscara sino también los escenarios de la representación. Él hizo un trabajo muy interesante en Pachacamac, Puruchuco y Huallamarca, escenarios de representación donde uno también podía imaginarse cómo pudieron operar esas relaciones escénicas en el mundo prehispánico. Su mirada fue fundamental porque él ubicó los orígenes de la máscara a diez mil años de antigüedad, según las evidencias encontradas en Toquepala. Y eso más adelante se respalda en Toro muerto, donde en sus pinturas rupestres vemos danzantes enmascarados. ¿Cómo repensar el teatro desde esta mirada? No desde lo que vieron los cronistas, desde luego, que adecuaron lo que vieron a los géneros que ellos traían. Pero hay palabras quechuas como “taki” (cantar bailando) o “pukllay” (jugar), o “Saynata” (máscara), que te hablan de una manera de representación. ¿Por qué nos interesa ir al pasado? No para quedarnos en él, por supuesto, ni para negarlo todo y hacer un teatro “original”. Cuando piensas el juego escénico con la libertad que te da conocer el pasado, puedes imaginar lo que hoy, en el teatro contemporáneo, puedes hacer. Haciendo comunidad, hacer del teatro un acto del acontecimiento. Por ejemplo, en Yuyachkani tenemos algunas fiestas madres, como la fiesta de Paucartambo. No la reproducimos en la sala del grupo, ni metemos sus personajes de forma arbitraria, fuera de su contexto. Más bien trabajamos con los principios: en las últimas obras la gente ya no está sentada, los actores y los espectadores están en el mismo espacio, la misma relación entre el espectador y el actor danzante existente en las fiestas tradicionales. Lo que hacemos es recoger el principio del vínculo, el principio del juego, del enmascaramiento y lo modelamos de acuerdo a nuestra propia cultura de grupo. Es importante conocer de dónde vienes para tener libertad, tomar en cuenta esa memoria para trabajar muchas posibilidades.

Nunca hemos prestado atención al vínculo que expresan las máscaras con la memoria ancestral, su semejanza con elementos sechín, chavín o tiahuanaco, por ejemplo. ¿Por qué crees que se ha investigado tan poco? ¿A los arqueólogos no les gusta el teatro?

(Ríe) A Izumi Shimada, arqueólogo que investiga el sitio de Sicán en Ferreñafe, le preguntaba si las máscaras con ojos jalados propias de la cultura Lambayeque representaban a Naylamp, este héroe cultural, creador de su cultura, como se cuenta en la memoria popular. Y él me respondió sonriendo: “¡Todos quisiéramos que eso fuera así, pero no lo podemos afirmar científicamente! Y es cierto. Sin embargo, a mí lo que me interesa es lo que el pueblo crea y recrea a partir de su imaginario. Si hablamos de Sicán, hay una máscara hermosísima, en cuya nariz hay un personaje parecido a un murciélago, toda hecha en oro y plata. Es muy parecida a las máscaras de los diablicos de Mochumí, en Túcume, solo que estas últimas están hechas con la lata de los envases de aceite. Pero me interesan esos indicios. Yo creo que allí hay pistas para reconstruir otro tipo de representaciones. Pero está claro que no ha habido un mayor interés. Y sería importante, porque creo que esta tarea no debería corresponder solo a los teatreros. Tendría que ser una tarea científica.

El dato:

Junto a la colección de Rubio, se presenta en el primer piso del Centro Cultural Inca Garcilaso la muestra de fotografías “Enmascarados”, de Pilar Pedraza, que inaugura también el miércoles 17 de marzo. “El ensayo fotográfico de Pilar Pedraza, articula una reflexión sobre la máscara como un dispositivo transformador del cuerpo y como catalizador de complejas realidades y subjetividades”, refiere la antropóloga visual Karen Bernedo. El maestro Edmundo Torres diseñó y confeccionó las máscaras. Su función, en un inicio, era dar vida a kusillos, huacones, chinas diablas, pallas y calacas. Sin embargo, en la serie de Pedraza, los enmascarados, en una vuelta de tuerca, animan a personajes concretos, distorsionando así los límites entre la realidad y la representación.

Dónde y cuando:

Ambas muestras abren sus puertas el 17 de marzo. “El danzante enmascarado” se presenta hasta el 15 de agosto y “Enmascarados” se exhibe hasta el 14 de julio, en el Centro Cultural Inca Garcilaso, en Jr. Ucayali 391, Lima.

Horario: De martes a viernes, de 10 am a 8 pm. Sábado, domingo y feriados, de 10 am a 6 pm.

El Centro Cultural Inca Garcilaso cumple con todos los protocolos sanitarios para que el público recorra tranquilamente la muestra y ha dispuesto no realizar ceremonias de inauguración para evitar el contagio del COVID-19.

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